Una pregunta que me hacen a menudo mis amigues menos aficionades a la música es cómo encuentro un equilibrio entre escuchar música nueva y música antigua: ¿no es agotador estar siempre pendiente de las novedades? ¿En qué momento vuelvo a discos que me han gustado? ¿Hay espacio para descubrir artistas de otras épocas? No negaré que escuchar lo que va saliendo al mercado ocupa mucho de mi tiempo de escucha y de mi espacio mental dedicado a la música. Al mismo tiempo, tengo más que comprobado que necesito tomarme respiros en ese patrón de buscar siempre lo reciente, o si no me canso y todo empieza a sonarme igual. De hecho, una utilidad que tienen para mí mis listas de lo mejor del año es que me sirven como repositorio de música que me ha gustado en años anteriores, de modo que, cuando me siento saturado de novedades, las repaso en busca de un paisaje conocido que me apetezca revisitar para refrescarme el oído.

Pero este año, los efectos de esa exploración han sido más profundos: yo no lo sabía, pero cuando a principios de 2026 les pedí a Elvira Simancas y Antonio Martín, integrantes de Ramper, que me recomendasen obras de compositores minimalistas, estaba cambiando mi percepción de discos que iban a salir más tarde este año.

Por otra parte, tengo muchas lagunas en mi conocimiento de la música de décadas pasadas, y también trato de llenarlas buscando el momento oportuno. Momento que, como he comentado en entradas anteriores, suele llegar en verano, cuando la vida se enlentece, o en enero, cuando las novedades se paralizan. En los últimos años, por ejemplo, he aprovechado esas coyunturas para hacer deep dives en las discografías de Brian Eno, Nick Cave o Low, o para explorar mejor ciertos géneros de los que tenía una imagen incompleta, como el post rock, o incluso la música de ciertos países a la que no había estado expuesto antes, como el rock nacional argentino. A veces hablo de lo que aprendo en esos proceso en la serie “Descubriendo a los clásicos”, pero es cierto que cada vez le veo menos interés a hablar de esos discos antiguos por sí mismos: son trabajos sobre los que, a menudo, ya está todo escrito. Pero este año, los efectos de esa exploración han sido más profundos: yo no lo sabía, pero cuando a principios de 2026 les pedí a Elvira Simancas y Antonio Martín, integrantes de Ramper, que me recomendasen obras de compositores minimalistas, estaba cambiando mi percepción de discos que iban a salir más tarde este año.

En realidad, no debería sorprenderme: ese deseo de explorar el minimalismo estaba en parte inspirado por la serie “De paseo por el siglo del ruido”, de Viernes en Kiribati. En ella, el bueno de @ramontes se adentra en obras de compositores de música clásica del siglo XX para después conectarlas con artistas de las músicas populares actuales, mostrando la influencia que han tenido, aunque sea de forma soterrada. Yo sabía que el minimalismo había tenido una importante influencia en mis adorados Black Country, New Road, y quería volver a la fuente para comprender mejor esa conexión. Además, en su momento había escuchado bastante a Philip Glass y sus bandas sonoras para Las Horas y Koyaanisqatsi, aunque sin terminar de entender a nivel teórico qué era lo que las distinguía a nivel compositivo. Así pues, guiado por Elvira, le hinqué el diente a Steve Reich. Su Music for 18 Musicians me atrapó desde el primer momento y siento que aún no me ha soltado, con su hipnótica repetición y su paciente evolución inscritas para siempre ya en mi cerebro; mientras que Tehillim, su composición explorando la tradición salmódica hebrea, me pareció una aplicación brillante de los principios minimalistas al uso de la voz humana.

Aunque quizás mi descubrimiento favorito fuese In C, la obra fundacional de Terry Riley. Compuesta como una serie de cincuenta y tres breves melodías tocadas secuencialmente a un ritmo constante, la magia en este caso está en la libertad que se da a los intérpretes: cada músico repetirá cada fragmento melódico tantas veces como vea conveniente antes de pasar al siguiente

Aunque quizás mi descubrimiento favorito fuese In C, la obra fundacional de Terry Riley. Compuesta como una serie de cincuenta y tres breves melodías tocadas secuencialmente a un ritmo constante, la magia en este caso está en la libertad que se da a los intérpretes: cada músico repetirá cada fragmento melódico tantas veces como vea conveniente antes de pasar al siguiente; las únicas condiciones son que no se produzca un desfase de más de dos o tres patrones melódicos entre el músico más adelantado y el más atrasado y que se coordinen en cuanto a volumen e intensidad, de modo que pueda apreciarse la interacción entre los distintos patrones. Además, esta pieza puede ser interpretada por tantos músicos como se quiera, tocando los instrumentos que deseen. Así, hay tantas versiones de In C como actuaciones concretas. Mis favoritas seguramente sean la versión titulada Mantra (1970), del colectivo quebequés L’Infonie, cuya eufórica progresión la sitúa como un claro ancestro del totalismo de Glenn Branca y el post rock de Godspeed You! Black Emperor; y In C Mali, la versión creada por la ONG Africa Express con músicos malienses y occidentales que me enseñó Antonio.

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Horse Lords, entre Baltimore y Berlín.

El efecto de la escucha de estas obras minimalistas aún estaba fresco en mi mente cuando, el pasado mes de junio, salieron dos discos claramente influidos por esta tradición. El primero es Demand to Be Taken to Heaven Alive!, de Horse Lords. El grupo originario de Baltimore y afincado en Alemania, sobre el que Antonio escribió en su crónica del Rewire Festival, lleva más de una década explorando los márgenes experimentales del rock, combinando esa herencia minimalista que conduce al post rock con la complejidad rítmica del math y la vitalidad y el vanguardismo del kraut. En este, su sexto álbum de estudio en solitario, el cuarteto ha profundizado en ese sonido tan característico marcado por las repeticiones, las variaciones y las múltiples capas entrelazadas, incidiendo aún más en el peso de los vientos en su propuesta. Además, han incluido las voces de Nina Guo y Evelyn Saylor en interludios como “Eureka 378-B” o las tres versiones de “Rotation”, así como en “A City Yet to Come”, donde generan efectos inquietantes al jugar con la disonancia y el ritmo mientras entonan las mismas sílabas.

Otra característica distintiva de la banda es un discurso político bastante marcado, que se aprecia en títulos como los ya mencionados o las dos versiones de “Galactic Utopia”

Otra característica distintiva de la banda es un discurso político bastante marcado, que se aprecia en títulos como los ya mencionados o las dos versiones de “Galactic Utopia”. En mi opinión, la canción final, homónima al disco, es la versión más lograda de lo que pretenden conseguir: en ella, combinan una precisión casi mecánica con una enorme calidez en todas sus fases, creando esa sensación de utopía tecnológicamente mediada que parecen querer transmitir. En temas como “Brain of the Firm” o “First Galactic Utopia”, por su parte, hay una complejidad ligeramente menor, pero quizás precisamente por eso, al ser canciones de hechuras rock más reconocibles, también me agradan. En cambio, temas como “Before the Law” caen en una insistencia casi desesperante, sin llegar nunca a un clímax que libere esa tensión; en particular, su uso de los vientos se me hace bastante enervante. A su vez, “A City Yet to Come” se excede un poco en el ruidismo en su último tramo, dejando una resolución algo agridulce a una composición intrigante. En conjunto, lo que consiguen Horse Lords me resulta admirable, pero no del todo disfrutable, o al menos no todo el rato.

En cambio, SML sí que me han enamorado por completo. Este quinteto formado en la escena de jazz experimental de Los Ángeles es tan bueno que incluso han conseguido que me reconcilie con el jazz californiano, después de aburrirme con sus derivas New Age. Sus cinco integrantes empezaron a tocar música juntos casi por casualidad, y han construido su identidad sobre el carácter improvisado de sus directos. Sus dos discos de estudio, Small Medium Large (2024) y How You Been (2025), los crearon en el estudio a partir de grabaciones de diversos conciertos, extrayendo fragmentos, modificándolos y engarzándolos hasta crear piezas fascinantes de duración económica (entre uno y seis minutos). Esta vez, se han saltado el paso intermedio: Spontaneous Music Live, lanzado el 26 de junio, es una grabación de dos conciertos del pasado mes de diciembre, que han publicado sin editar, tal como se dieron en el momento. Contiene solo dos pistas de en torno a veinticuatro minutos cada una, verdaderas odiseas en las que se puede comprobar el nivel de complicidad que tienen estos músicos entre sí.

Una y otra vez, todos los instrumentistas van aportando nuevas ideas y la canción va mutando con esos nuevos impulsos, creando la ya familiar magia que producen los patrones cortos y repetitivos a lo Riley o Reich y atrapando al oyente por completo

Según afirman ellos mismos, SML nunca ensayan, apenas hablan entre sí de lo que van a tocar o de lo que han grabado, y, sin embargo, construyen estas dos improvisaciones con una elegancia que te hace pensar que deben estar conectados por telepatía. “The Drums” empieza con un pequeño y caótico solo de batería, que poco a poco se convierte en un patrón, mientras emergen unos sintetizadores analógicos y un bajo constantes y un solo acorde de guitarra, cortante y repetido, que aporta más densidad rítmica y tímbrica. El saxofón de Josh Johnson empieza a crear esos patrones melódicos minimalistas, y entonces la canción se abre de golpe: la batería de Booker Stardrum se vuelve más propulsiva y comienzan los diálogos entre el saxofón y la guitarra de Gregory Uhlmann, que son el núcleo en torno al que gira la mayor parte de la pieza. Mientras, Anna Butterss hace un trabajo discreto pero esencial con su bajo, que se vuelve más prominente conforme el grupo da paso a fases más etérea. Una y otra vez, todos los instrumentistas van aportando nuevas ideas y la canción va mutando con esos nuevos impulsos, creando la ya familiar magia que producen los patrones cortos y repetitivos a lo Riley o Reich y atrapando al oyente por completo.

Por su parte, “Roundabouts” empieza con un tono menos vigoroso, más templado. Hacia los dos minutos y medio, Jeremiah Chiu crea una graciosa melodía de sinte de cuatro notas, que nos acompañará ya durante la mayor parte del tema; algo que me recuerda a otro trabajo de indudable influencia minimalista: Promises (2021), la espectacular colaboración entre Floating Points y Pharoah Sanders. De manera similar a lo que sucedía en aquella obra maestra, esa constante de fondo se mantiene mientras la banda acelera y la música se vuelve más expansiva, y sigue allí cuando las aguas vuelven a calmarse, una y otra vez. En su último tercio, la melodía por fin desaparece y comienzan a alternarse pasajes de textura casi acuosa con otros en los que emergen sonidos de guitarra y sintetizador más afilados, mientras el bajo se vuelve más cortante y la batería se mantiene en segundo plano. El disco llega a su final con suavidad, dejándonos la impresión de que nos hemos desplazado muy lejos sin movernos del sitio en ningún momento.

Es justo esa paradoja (la tensión entre estatismo y movimiento, entre la sencillez a nivel de instrumento y la complejidad a nivel de banda) la que convierte al minimalismo en una apuesta sonora tan efectiva

Es justo esa paradoja (la tensión entre estatismo y movimiento, entre la sencillez a nivel de instrumento y la complejidad a nivel de banda) la que convierte al minimalismo en una apuesta sonora tan efectiva. No es sorprendente que haya tantos artistas pop que hayan tratado de utilizar sus principios compositivos, desde el Sufjan Stevens más (ejem) maximalista hasta los Stereolab más jóvenes. Lo bueno es que, a partir de ahora, sabré reconocer esa influencia con mayor facilidad, lo que me permitirá escuchar nuevos ecos en muchas canciones. Porque, más allá del mero disfrute o la acumulación de conocimientos, esa es la otra gran ventaja de oír lo que vino antes: que vives lo nuevo con mayor profundidad, percibiendo nuevos matices en la infinita densidad de referencias que atesora cualquier canción.