Nada es lo que parece o "Ud. debería estar muerto"
“El vapor velaba la imagen del cuarto de baño reflejada en el gran espejo sobre el lavabo, el escenario vacío de una tragedia de argumento indescifrable”. Desde la primera frase de El prisionero de la planta 15 nos encontramos ante un narrador que lo sabe todo, el qué y el cómo, un narrador vaciado de mundo propio que custodia una historia, adopta el punto de vista de Víctor Cano, el protagonista, y, en última instancia, se adjudica el papel de un dios justiciero y compasivo. Del qué se sugiere que vamos penetrar en un misterio cosido de desdichadas (“tragedia” e “indescifrable”, se anota) y del cómo, que va a ser él, el narrador, quien, descifrándolo o desvelándolo en medio del vaho, pueble ese escenario todavía “vacío”, igual que escriben unos dedos sobre el azogue empañado. Un poco después (capítulo 9), como en un ejercicio irónico de metaficcionalidad, vuelven a aparecer las mismas prescripciones de la voz narrativa, sólo que ahora perfectamente explícitas. Amancio, amigo de Víctor, le dice: “No soy responsable de mis actos, soy el personaje de una obra ya escrita; por lo tanto, disfruto de un estatuto de irresponsabilidad total. Contemplo mi existencia como una novela”; para después añadir refiriéndose al protagonista: “Tu biografía carece de la más elemental lógica y está llena de extravagancia y melodrama”. A lo que Víctor, sumido en la confusión, acaba por responder: “¿No sientes como si tu vida la viviera otro? Yo me miro a mí mismo hacer las cosas que hago y pienso: yo no soy ese”.
La primera novela de Salvador Perpiñá se revela como un artefacto de indiscutible aliento literario
Esta perplejidad, este conflicto entre realidad y escritura, se ahonda cuando verificamos que casi todos los personajes centrales de la novela guardan una historia y comparecen en ella para contarla, para contársela a Víctor. Un clamor, un galimatías de historias (íntegras, truncas, fallidas, falsas, a veces ciertas) se enreda en la mente atribulada de este, de modo que esos dedos que han de escribir sobre el espejo empañado de la realidad no sólo son los de un dios ex machina que mueve los hilos de la fábula sino, paralela y tácitamente, los dedos temblorosos de Víctor Cano, su voluntad y su inteligencia puestas al servicio de armar un argumento creíble, su “biografía”, de componer la novela de su vida. De aquí a la metáfora de un narrador y de un personaje como trasuntos del autor de carne y hueso no media ni un paso. La fábula se erige en un espejo del trabajo (tejido de ideas previas, hallazgos sorprendentes, intuiciones, laberintos desquiciados y mucha alucinación creativa) del propio novelista. El libro se cierra sobre sí mismo, se piensa en voz alta y se explica.
La primera novela de Salvador Perpiñá se revela como un artefacto de indiscutible aliento literario. El estilo –funcional, ágil, irónico y solemne a partes iguales, no exento de acentos poéticos y múltiples connotaciones– sortea con éxito el léxico estereotipado y el amasijo de clichés tan recurrentes en los best-sellers de género al uso. Nada que ver con la literatura pueril ni con la banalidad. Los diálogos son eficaces porque son vivos, concretos, porque nos otorgan siempre una voz verosímil y un irrefutable sentido dramático.
La acción se dispara como una flecha: más de la mitad de la novela y de las indagaciones (hasta los capítulos 36–38) las consume Víctor en apenas tres semanas. Conocemos el elenco de personajes, los antagonismos, algunas de sus razones y el túnel oscuro al que apuntan las incertidumbres del protagonista
En cuanto a la peripecia, cubre esta un arco temporal que parte de los años sesenta para hundirse en los cuarenta. Un repatriado de la División Azul intenta rehacer a duras penas su vida en el Madrid de 1966. Pretérito y presente fluyen y se enquistan en la mente atormentada de Víctor Cano. Madrid se expande: están los barrios populares, los bares anónimos y estragados, el obrerismo, la desolación de las afueras, las emergentes viviendas proletarias y la proverbial explotación; está la juventud nueva –así las bandas marginales, los estupefacientes, los locales de diversión, la moda o la música; música, grupos y letras de canciones que actúan como pastiche descriptivo y explicativo de los tiempos que cambian pero también de innumerables emociones íntimas–. Y está, cómo no, el centro de la capital, los interiores de alcurnia, la ostentación de clase, los automóviles de lujo, los favorecidos por el Régimen en su ejercicio de especulación y rapiña y varios lingotes de oro. Un mundo de ruindad y memoria inicua que se resiste a morir, y otro emergente, burbujeante, callejero, ajeno a la perversión de aquel y en camino de desplazarlo –esta es la tonalidad de época que abraza la novela–, cada uno con sus costumbres, su feeling, su mood y sus créditos morales. Y en medio, Víctor, damnificado de una guerra y de varios campos de prisioneros en la remota e insondable Rusia. Víctor, que arrastra casi veinte años de aflicción y angustia, repartidos entre aquella geografía de exterminio y esta capital que trata misérrimamente de hacer suya de nuevo. El vínculo de ambos tiempos y escenarios reside en el recuerdo, pero el recuerdo es para él un terreno minado. De hecho, va a ser ese recuerdo o no-recuerdo el que active el ritmo del relato. De improviso se abre la oportunidad de restañar el pasado, o sea, una parte de lo que Víctor es o cree haber sido, un resquicio por donde colarse en él. La acción se dispara como una flecha: más de la mitad de la novela y de las indagaciones (hasta los capítulos 36–38) las consume Víctor en apenas tres semanas. Conocemos el elenco de personajes, los antagonismos, algunas de sus razones y el túnel oscuro al que apuntan las incertidumbres del protagonista. Sin embargo, llegados aquí, nos topamos con un Víctor desquiciado. No sólo es que no encuentra lo que busca, es que, más allá, le resulta imposible confiar en nadie. Ha logrado enfrentar a su peor demonio, pero palabras, intuiciones y evidencias lo acorralan: ¿quién hay ahí afuera?, ¿quién es él? La acción, en cierto modo, se retarda y se irradia en meandros cada vez más escurridizos: “todavía resonaba en él la misma lenta marea de irrealidad que le había asfixiado la noche anterior, como si estuviera a escasos metros de traspasar un umbral donde se daría cuenta de que todo era un simulacro y solo unas pocas, esenciales, probablemente aterradoras certezas serían lo único que existiera”. Casi un mes más –se infiere– le llevará a Víctor atar todos los cabos sueltos. Hasta que por fin, mientras religa vínculos con unas pocas personas, mientras los días se amontonan contra sus expectativas, mientras fracasa en uno de los objetivos de sus pesquisas, aquellas “aterradoras certezas” acaban por cristalizar en una verdad violenta, sórdida y cruel. El vaho del espejo con que arranca el relato se ha disipado para siempre.
La trama, la atmósfera de época y ciudad, el contraste social –el urbano y el de clases– son el aditamento imprescindible para que en él se desenvuelva un antihéroe del que importa esclarecer, esencialmente, su condición humana, y en ella –y esto es clave, creemos– no sólo la caligrafía psicológica que exhibe
Estilo y peripecia nos sumergen en un universo –un “diorama”, dice el narrador en cierto momento– donde nada ni nadie son lo que parecen, ni siquiera el vértigo inaugural del suspense, una intriga aparentemente doble que nos apremia a seguir leyendo, a pegarnos a la sombra de un protagonista “enigma” que se revela centro nodal de ambos misterios, punto de llegada o fuga de aquello que necesita esclarecer. Porque enseguida detectamos que no es el armazón de género (thriller, noir, melodrama…) –el lenguaje de las emociones, las pistas, los hallazgos, los giros inesperados, los encubrimientos, el señalamiento del culpable o culpables, la resolución del caso en definitiva– lo único que anima el mecanismo del relato, sino el propósito radical de explorar el alma de un sujeto, de seguirlo en un viaje atroz que va del desvalimiento más absoluto a la conformidad consigo mismo y con el mundo que habita, un viaje (a través de la ciudad y los años) que va de la muerte (“Ud. debería estar muerto”) a la vida (“¿Sabe que ahora parece un recién nacido?”), un viaje que es el testimonio de una resurrección. No le falta razón a Perpiñá cuando dice que en la novela anidan en realidad dos novelas, la de género, y la que él ha tratado de escribir. La trama, la atmósfera de época y ciudad, el contraste social –el urbano y el de clases– son el aditamento imprescindible para que en él se desenvuelva un antihéroe del que importa esclarecer, esencialmente, su condición humana, y en ella –y esto es clave, creemos– no sólo la caligrafía psicológica que exhibe. El resorte que verdaderamente galvaniza la novela sería, digamos, atemporal, y responde a la pregunta de cuál es el sentido de la existencia, o quizá planteado del revés, de cómo una existencia a la que se ha descuajado de todo sentido logra reconquistar un lugar en el mundo. Un héroe menor, desflecado, ha de hacer frente a una prueba en la que se juega el ser o no ser. Se trata, exactamente, de un discurso “trágico”, sólo que invertido: de la fatalidad del castigo o némesis accedemos a una hybris modernizada, al desafío contra el sinsentido y el sufrimiento que ejercen sobre los seres humanos los horrores de la vida.
No sería ocioso, entonces, rastrear la articulación mítica y simbólica –la novela abunda en la familia léxica del término “mito”– que sugieren acontecimientos, lugares, enseres y personajes. No es casual que el paisaje de Madrid sea contemplado tantas veces desde las alturas, en picados (tan cinematográficos, tan balzaquianos) desde donde no sólo contemplamos el mundo a través de los ojos de los personajes sino que, implícitamente, calibramos el desvarío que los posee, ese yo insuficiente e irresoluble asomado a una realidad populosa, ajena y anónima que simboliza la aventura de la vida, su efervescencia. Tampoco lo es el lugar neurálgico del relato, el edificio España, que pudiera entenderse, quizá sí, como correlato del tiempo histórico, el del desarrollismo, el de un Régimen declinante, pero que, desde luego, en otro sentido, cabe ser visto como contraparte de Víctor Cano, como una suerte de efigie totémica de su abismo íntimo, del sufrimiento y la angustia que lo acechan desde fuera y desde dentro de sí (no otras son las sugestiones que promueven el ascensor –con tratamiento casi de personaje, de maelstrom mecánico–, los pasillos, la iluminación o esos ruidos de vísceras que emite el interior de ese “zigurat” moderno). Que la historia acoja con frecuencia relojes parados y espejos o superficies especulares nos remite, de igual modo, a una persistente interrogación acerca de la identidad y, muy en especial, al estremecimiento de una vida inmóvil, de alguna forma, no vivida.
Son múltiples las resonancias literarias y cinematográficas que enriquecen la intertextualidad del sustrato mítico-simbólico en el que se ancla el fondo de la novela
Pero no acaba aquí el sustrato mítico–simbólico en que ancla el fondo de la novela. Son múltiples las resonancias literarias y cinematográficas que enriquecen la intertextualidad de aquel. Por ejemplo, en la hecatombe vital del protagonista detectaríamos tres ecos: el primero es libresco, y nos evoca el arquetipo romántico de Frankenstein, ese no-hombre vivo producido artificialmente mediante injertos de diversos cadáveres. El segundo –y esto no deja de ser una especulación– lo sería el personaje platónico de Er el armenio, evocado en el libro X de La República; el guerrero que, caído en batalla, resucita tras ser incinerado para traer a sus semejantes noticia de la Justicia del más allá. Solamente cumplida esta lograrán las almas la reencarnación: “los responsables de muchas muertes –escribe Platón– recibirán por cada delito un castigo diez veces mayor”, mil años de penar, mientras que los probos merecerán nueva encarnadura y retornar sin dilaciones al mundo de los vivos. El último remite a la tematización de la memoria perdida a causa de un accidente traumático, tan aprovechada por el cine. El soldado amnésico que regresa a casa lo asociamos a películas como Callejón sin salida (1947), y la mediación terapéutica que reconstruye los recuerdos se halla, cómo no, en Recuerda (1945), el cásico de Hitchcock. De igual modo, en el personaje de Virginia se yuxtaponen varias máscaras: Judith o Salomé (la mujer fatal de belleza inalcanzable y fría maldad que tanto frecuenta el cine negro); la reina Grimhilde, madrastra de Blancanieves, enervada por ese rostro bello que no le devuelve el espejo mágico; y, por supuesto, la Medea trágica. Así mismo, en el de Nicolás Gamboa reverbera el turbio magnate de brumoso pasado que se repite en las películas de O. Welles (¿Mister Arkadin?, ¿Una historia inmortal?). Tampoco falta –at last but not least– el episodio de anagnórisis, un topoi imprescindible en cualquier tragedia de enjundia, cuyo momento dentro de la novela se sitúa en el segundo y decisivo encuentro –giro narrativo clave– de Víctor y Justino (dos nombre –en otro orden de cosas- de sutil intención irónica, como también la tienen los de Virginia y Dolores). Es precisamente este punto del relato el que nos concede una sugestión más, la lógica endiablada –en otro esquema discursivo de género, thriller o noir– del individuo culpable que sabe sin saber que es de él mismo de quien no sabe su culpa, valga el juego de palabras.
En cuanto a las implicaturas argumentales, los móviles que acucian a los personajes son el poder y el dinero, la familia y la amistad, y el amor y el sexo; tres convenciones inveteradas que el autor aborda lejos de cualquier maniqueísmo. Primero enfatizando el equívoco y la ambigüedad, los claroscuros que habitan en las conducta y pensamientos de unos y otros, y segundo zambulléndolos siempre en situaciones conflictivas donde la determinación del entorno (social, familiar, laboral a veces) y la índole de cada cual generan una enérgica tensión expresiva. Como instrumento de tales móviles la novela enfatiza el recurso de la violencia, más o menos brutal o explícita; en cualquier caso, desplegada sin acudir a lo morboso ni lo truculento. Como ya se ha dicho, lo que Perpiñá está proponiendo es la exploración de un alma, así que aquí nadie es definitivamente bondadoso ni malvado, nadie cobija un alma esencial, y por ende tampoco es condenado o salvado por vileza o inocencia ineluctables. Lo que bulle finalmente detrás de tales móviles es una convención más, mitemas antropológicos: la sombra aniquiladora de la traición y la culpa, y su envés, la luz de perdón, todo ello al abrigo del intemporal litigio del bien y el mal.
Salvador Perpiñá no es un recién llegado. Lo preceden, entre otros intereses, una prolongada profesión de guionista y tres libros de cuentos. De ese bagaje se sirve para El prisionero de la planta 15
Salvador Perpiñá no es un recién llegado. Lo preceden, entre otros intereses, una prolongada profesión de guionista y tres libros de cuentos. De ese bagaje se sirve para El prisionero de la planta 15. Salvador Perpiñá ha conseguido urdir una trama de género equilibrada y electrizante, muy entretenida, con todos los elementos presumibles en un brillante guion de serie o película. Como el astuto seductor, como el encantador de serpientes, ha ensamblado iconografías, mitografías, sensibilidad de época y background propio. Dejando aparte las citas explícitas e implícitas que salpican la novela, en ciertas atmósferas de opulencia detectamos, por ejemplo, ecos de Scott Fitzgerald y Lampedusa. En el tratamiento de la marginalidad los hay de Baudelaire, tal vez de Jules Vallès; y en la dimensión trágica de la historia no son desdeñables los acentos shakespirianos. Tampoco conviene orillar, por otra parte, el rastreo libresco (histórico y literario) que implica recrear una época (España, años sesenta) y, en concreto, un episodio como el de la División Azul. De División 250 (1954), novela de Tomás Salvador, pasando por Luna de Lobos (1985) de J. Llamazares hasta obras como La casa del padre (1994) de Justo Navarro –sin duda, imprescindible– y Los pacientes del doctor García (2017) de Almudena Grandes, son incontables las obras que lo han procesado literariamente. ¿Qué ha podido buscar y hallar nuestro autor en estas u otras novelas como inspiración para la suya? Sin duda –creemos– dos notas: la épica inversa de la supervivencia y el pavor, la del soldado hundido en la nieve y en el espanto; y –corolario de lo anterior– el clima moral de la posguerra: la impunidad y la disipación de los vencedores, entreveradas, por supuesto, de culpa y remordimientos, ese pozo inmundo.
De los aciertos que ya eran evidentes en sus cuentos destaquemos, finalmente, tres (aparte la brillantez de los diálogos, señalada más arriba). Uno sería la atención al detalle: un objeto, un ademán caracterizador. El gran óleo de una dama, un sofá, una pistola, el modo como se apaga un cigarrillo… La contingencia de la cosa, transitoria unas veces, simbólica otras, asciende a presencia fantasmal, en suspenso, diciendo sin decir algo del personaje o del lugar o del hecho en curso. El segundo, la predilección por los perdedores, por el personaje invisible, trivial, en cuyo desamparo transpiran las cicatrices de una existencia vulnerada. El último es la construcción de “escenas de interior”: el apartamento de Víctor, la casa de Toni, la de Santiago y Virginia, etc. Ligereza e intensidad: a un atrezzo perfectamente medido se le une un punto de vista tan psíquico como visual, y engastados en ellos, el movimiento e interactuación de los personajes. Perpiñá logra un efecto instantáneo de palpitación vital, sin necesidad alguna de alargarse en prolijas descripciones. Naturalmente, se trata, en todos los casos, de recursos aprendidos tanto del cine como de los clásicos (Flaubert, Tolstoi, Nabokov). En consecuencia, la novela puede verse como un enorme calidoscopio –la técnica del pastiche no le es ajena– donde se citan la alta tradición occidental, la cultura de masas, el matizado costumbrismo y la mitomanía de un autor sabio y perspicaz. Un gesto elegante de homenaje y afecto envuelve el trabajo creativo de Salvador Perpiñá, su educación sentimental.
No es El prisionero de la planta 15 una obra maestra ni falta que hace. Quedémonos con el trabajo rigurosamente literario que la nutre, ese arrojo. Un guión de cine o televisión exige unas coordenadas específicas de formato y creación. Un cuento, otras. En esta ocasión se trataba de escribir otra cosa y de otra manera. Las novelas reclaman un territorio propio. Salvador Perpiñá ha señalado que esta es una historia de redención. Añadiríamos que es también la historia de una restitución. Las vicisitudes de Víctor Cano nos adentran en el mundo interior, en la mente desconcertada de un personaje complejo, cosa difícil de conseguir, por ejemplo, en una serie. La redención exige expiar una culpa; la restitución, restablecer una situación a su estado original. Ese y no otro es el capítulo epílogo que cierra el libro. Víctor ha vencido porque, al cabo, “se” sabe. Sabe de qué infierno ha sido capaz de huir, pero sabe, sobre todo, que ha restablecido dentro de sí la humanidad de la que fue despojado. El prisionero de la planta 15 es una conquista, la primera, una novela gozosa.
