• El grupo de Isabel la Católica-Colón y sus relieves cuenta grandes historias mediante un sistema de composición en forma de trávelin pre-cinematográfico

Hemos conocido recientemente que Mariano Benlliure sí dibujó un boceto muy detallado de la Toma de la Alhambra para el bajorrelieve del pedestal. Lo sabemos porque entre su legado ha aparecido (en 2018) un enorme dibujo-estudio que hizo como borrador

Hemos conocido recientemente que Mariano Benlliure sí dibujó un boceto muy detallado de la Toma de la Alhambra para el bajorrelieve del pedestal. Lo sabemos porque entre su legado ha aparecido (en 2018) un enorme dibujo-estudio que hizo como borrador (101x195,5 centímetros). Lo conserva la Fundación Benlliure entre sus fondos. Ha sido bautizado como Rendición de Granada. Finalmente, no llegó a modelarlo.

Es bastante probable que Mariano Benlliure viniese a Granada antes del concurso de 1890. Para documentarse sobre personajes, ropajes, texturas, paisajes y piedra de Sierra Elvira (que eligió para el pedestal de Don Álvaro de Bazán de Madrid, elaborado en esas mismas fechas). Conocía sobradamente el lienzo de Francisco Pradilla, donde se ubica la entrega de las llaves en la explanada de San Sebastián. También los tres de Manuel Gómez-Moreno sobre la salida de la familia real nazarí de la Alhambra y las Capitulaciones de Colón en Santa Fe. Pero el escultor eligió un momento anterior para evocar la Toma, una vista de la Alhambra mucho más espectacular y plástica que la que se ve desde la zona del Violón: trasladó la escena de la Toma-entrega a la explanada del Paseo de los Tristes.

Optó por basarse en la versión histórica de la Torre de Comares como el lugar desde donde el Cardenal Mendoza, el Marqués de Mondéjar y Gutierre de Cárdenas tremolaron el pendón de Castilla y alzaron el Crucifijo para comunicar a los granadinos que la ciudadela ya era de Castilla

Optó por basarse en la versión histórica de la Torre de Comares como el lugar desde donde el Cardenal Mendoza, el Marqués de Mondéjar y Gutierre de Cárdenas tremolaron el pendón de Castilla y alzaron el Crucifijo para comunicar a los granadinos que la ciudadela ya era de Castilla. Era la mañana del día 2 de enero de 1492. Al fondo de la impresionante escena se ve el paisaje de la Alhambra enseñoreándose sobre una ciudad que nunca ha existido, pues debajo está la zona boscosa y el Tajo de San Pedro.

Se distinguen las personas sobre la terraza de Comares enarbolando las banderas y la cruz. Serían el pendón de Castilla, la bandera de la Orden de Santiago y el Crucifijo; los tres elementos se insinúan en lo más alto de la atalaya. A la izquierda, en primer término, está la Reina dando gracias con las manos suplicantes y el Rey arrodillado sobre su espada, con todo su ejército detrás. Y sus tradicionales caballos reales, blanco para Isabel y alazán de Fernando.

Frente a ellos, la figura nebulosa de Boabdil sobre su caballo inclinando su cabeza y algunos de sus capitanes rindiendo armas y haciendo pasillo ante la puerta

Frente a ellos, la figura nebulosa de Boabdil sobre su caballo inclinando su cabeza y algunos de sus capitanes rindiendo armas y haciendo pasillo ante la puerta. La ciudadela que rodea las torres más altas se compone de edificaciones granadinas del siglo XIX, aunque trasladadas al bosque de la Alhambra. Se ven los perfiles reconocibles de iglesias del Albayzín, de la iglesia de Santa María de la Alhambra, la puerta del bosque e incluso una esquina del Palacio de Carlos V. Toda una puebla fajada por una muralla que bordearía la margen izquierda del río Darro.

La gran sorpresa o guiño de Benlliure hacia sus orígenes valencianos lo encontramos en el centro de la composición

La gran sorpresa o guiño de Benlliure hacia sus orígenes valencianos lo encontramos en el centro de la composición. La escena se desarrolla en una explanada exagerada, inexistente entre el encajonado barranco. Por supuesto, no hay referencia a ningún río Darro de por medio y el cerro de la Sabika es menos pronunciado. Como puerta principal de acceso ─que nunca existió─ trasladó una versión de la Puerta de Quart de las murallas de Valencia, con sus dos torreones cilíndricos a ambos lados. Más el pasadizo volado que los une sobre la puerta barbacana. Hizo una interpretación bastante libre de cómo debía ser Granada en 1492, al estilo de los románticos del primer tercio del siglo XIX. Es un boceto con mucha fuerza que hubiese engrandecido el monumento, además de granadinizarlo aún más. En sí mismo es un dibujo que merece incluirse entre las grandes pinturas sobre la rendición de Granada. Lo tiene expuesto la Fundación Benlliure.

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El boceto Rendición de Granada de Benlliure es enorme, de casi dos metros. La escena tiene lugar bajo una ciudad idílica al lado de la muralla noroccidental de la Alhambra. El pintor-escultor ubicó la tremolación de banderas y la Cruz en la Torre de Comares (1) en vez de en la de la Vela. El paisaje nos desaparece por la derecha en la zona de la Alcazaba, torre del Homenaje (2). La parte alta del cuadro es todo real. En la zona del bosque del Darro insertó un conjunto de edificaciones que están repartidas por el casco histórico de Granada. Una muralla recorre lo que es el Darro, donde ubicó una réplica de la Torre de Quart (3) de Valencia. El Rey y la Reina, arrodillados en la explanada (4), dan gracias a Dios por haber conseguido conquistar el último reino musulmán. Frente a ellos (5) permanece Boabdil todavía montado sobre caballo blanco y con un grupo de sus leales, rindiendo honores a los vencedores cristianos. Detrás de los Reyes (6) vemos a la comitiva real, a los príncipes y religiosos de la corte. También los caballos blanco y castaño que adjudicaban los cronistas a los monarcas. A la derecha, cerrando el plano, en pie y de rodillas, los principales capitanes cristianos que miran asombrados la mítica ciudad de Granada. 

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Ampliación de las monturas reales. Ya liberadas de sillas, gualdrapas y bocados, retozan y parecen gozar por el fin tras largos años de guerra. Derecha, torre de Quart de Valencia en la que se inspiró para imaginar la puerta principal de la Alhambra en perpendicular al Partal.

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Acercamiento al plano de la reina Isabel, con las manos dando gracias al cielo y la mirada hacia arriba. Fernando se apoya en la espada que tantos mandobles hubo de dar en diez años de lucha para poder ver abierta la puerta de la muralla al centro de poder del Reino de Granada (al fondo). Las armas han dejado paso a las negociaciones. Tras ellos hay un macero calcado de la Capilla Real.

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Detalle de la línea de horizonte de las torres de la Alhambra, en un día que parece amenazar tormenta. En lo más alto de la Torre de Comares, la más elevada, se ven dos banderas y una cruz. Benlliure se inclinó por elegir esta torre para comunicar al Albayzín, el barrio más populoso, que la ciudad ya era cristiana.

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El ejército nazarí, derrotado, es presentado junto a la puerta de entrada a la ciudadela de la Alhambra, abriendo pasillo para que accedan los nuevos propietarios. A Boabdil, el único musulmán a caballo, se le permite seguir montado. Tanto el animal como su jinete parecen inclinar sus cabezas ante los Reyes arrodillados enfrente.

Un análisis detallado de la escultura de la Reina Católica y Colón revela detalles sorprendentes. Una mirada atenta nos sumergirá en el goce estético de contemplar una obra maestra

Que Mariano Benlliure es un portento absoluto, un prodigio de artista fuera de lo normal, está fuera de toda duda. Ya en este conjunto de juventud lo demostró sobradamente. Así como la calidad de los ayudantes y fundidores que debieron colaborar con él. Un análisis detallado de la escultura de la Reina Católica y Colón revela detalles sorprendentes. Una mirada atenta nos sumergirá en el goce estético de contemplar una obra maestra.

La composición del conjunto de Isabel tiene forma triangular, piramidal, cuyas líneas ascendentes a través de la escalinata y los volúmenes conducen la atención a la cabeza de la Reina cuya cúspide es la testa de una Madonna coronada. Todos los elementos conforman una conjunción superpuesta, muy equilibrados de varios materiales pétreos y metálicos. Contó también con canteros muy especializados que eligieron la combinación de varios tipos de piedra para enviar mensajes diferentes.

RECORRIDO POR LAS CUATRO CARAS DEL MONUMENTO

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La cúspide de la pirámide. La Reina escucha, el Almirante trata de convencerla con sus argumentos.

Quedan como inmortalizados y hablan al espectador a través de la Historia; como si todo el peso del acto que están protagonizando los de arriba se sustentara en los de abajo

El basamento. Está arquitectónicamente muy bien diseñado, con realces y entrantes, flanqueado por pilastras y con una elegante conjunción de airosas cornisas, muy voladas. Rematan sus esquinas unos capiteles lobulados renacentistas que hacen ángulos en las pilastras; los coronan detalles vegetales y cuernos de la abundancia. Su creador combinó habilísimamente la piedra y el bronce; los materiales pétreos le dan apariencia de solidez, salpicados con aportaciones de bronces, como si la piedra recibiera gustosa esos bronces de los relieves, los pliegues de las telas y las letras. Junto a los bultos principales, los nombres de los 36 personajes que los acompañan les dan una presencia atemporal. Quedan como inmortalizados y hablan al espectador a través de la Historia; como si todo el peso del acto que están protagonizando los de arriba se sustentara en los de abajo.

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Remate de las esquinas en mármol blanco, con cuernos de la abundancia que desbordan frutas del nuevo mundo.

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Letras de una familia gótica diseñadas también por Benlliure y su equipo, con los nombres que acompañaron a la Reina en la Historia.

El complejo proceso que utilizó Benlliure en su estudio y en el taller de fundición de Roma fue sumamente meticuloso para conseguir captar una atmósfera histórica y estética plenamente conseguida, a base de cientos de detalles ínfimos

El complejo proceso que utilizó Benlliure en su estudio y en el taller de fundición de Roma fue sumamente meticuloso para conseguir captar una atmósfera histórica y estética plenamente conseguida, a base de cientos de detalles ínfimos. El pintor-escultor empezó documentando la idea que quería transmitir, con una segura estancia en Granada. Dibujó unos bosquejos que luego pasó al boceto a escala. Modeló en barro todas las figuras y los relieves de manera prodigiosa, tanto en el conjunto como en el detalle. Benlliure fue uno de los mejores modeladores y barristas de su tiempo. Manejaba excelentemente las texturas, que sabía extraer de la humilde arcilla. Es difícil explicar cómo podía emular con barro las calidades táctiles de los tejidos.

El proceso continuó con el vaciado en la madre que se preparaba en la fundición; hecha en bastantes partes, por trozos manejables. Seguía el proceso de llenado con cera de todas las cajas de elementos; se rellenaban los moldes de escayola con cera caliente

El proceso continuó con el vaciado en la madre que se preparaba en la fundición; hecha en bastantes partes, por trozos manejables. Seguía el proceso de llenado con cera de todas las cajas de elementos; se rellenaban los moldes de escayola con cera caliente. Esas madres tenían unos pequeños sumideros en sus partes bajas. Continuaba el vertido del bronce de los crisoles candentes, en tanto que la cera se derretía y salía por los sumideros dejando sus espacios al metal. En este proceso de fundición por partes había que homogeneizar todas las coladas de una obra para que las aleaciones resultaran con los mismos matices a la hora de ensamblar las partes. Después se aplicaban ácidos diversos para conseguir la pátina final deseada. En el caso de Isabel y Colón se le aplicó un colorante verdoso-azulado. Tras el ensamblado y soldado de las piezas, se repasaban y lijaban cuidadosamente las uniones. Solamente se detectan “costuras” de consideración en las varias piezas que forman la alfombra y en la pantorrilla izquierda de Colón. Es imposible ver que las caras de los dos personajes están fundidas por mitades y pegadas después.

Antes de llegar al proceso de fundición, Mariano Benlliure tuvo que imaginar y dibujar su “película”. Montó una escenografía con personajes y utillajes reales; a partir de esa escena, lo trasladó a dibujos.

Antes de llegar al proceso de fundición, Mariano Benlliure tuvo que imaginar y dibujar su “película”. Montó una escenografía con personajes y utillajes reales; a partir de esa escena, lo trasladó a dibujos. Fueron cuadros reales. Una verdadera tramoya de estudio que, en cierto modo, imitó el ejemplo de Francisco Pradilla con el montaje que articuló en el Paseo del Violón para hacer el boceto de su Rendición de Granada. Benlliure era el Pradilla de los cinceles y Pradilla el Benlliure de los pinceles.

Comprobaremos que existen otros muchos detalles documentales y estéticos que Benlliure copió de Pradilla

Comprobaremos que existen otros muchos detalles documentales y estéticos que Benlliure copió de Pradilla. Ambos artistas, el pintor y el escultor, tenían verdadera obsesión por la arqueología y la realidad histórica; sus obras tenían que ser reales y creíbles. Existía un auténtico pique entre los artistas de la época por ver quién alcanzaba mayor grado de exactitud y veracidad en sus creaciones, que a veces llegaban al paroxismo. No cabe duda de que el gran Benlliure se podía llevar la palma. Los pintores de escenas históricas estaban obsesionados por la reconstrucción fidedigna de objetos, figuras, ambientes… Recurrieron a archivos, museos, anticuarios y coleccionistas en busca de la Corona de Isabel (tomada de la Capilla Real), caballos de cuadras, armas antiguas, sillas y jamugas, alfombras, cortinas, etc. Por supuesto lo mismo ocurría con las personas: Benlliure se sirvió de modelos “muy reales” para los cuerpos y caras que existieron en el entorno en que trabajaba.

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La corona es una réplica de la auténtica que se exhibe en el museo de la Capilla Real.

La reina Isabel es una modelo de rasgos jóvenes, de aspecto sereno, pero que le confiere un cariz de madurez. Su descripción, de arriba abajo, empieza por la corona de plata que es exactamente la misma que se conserva en la Capilla Real de Granada. La figura de esta mujer tiene pose de prestancia y monumentalidad. Posiblemente su cara corresponda a alguna joven modelo romana de gran belleza, tiene facciones de alta nobleza. Ofrece mirada de meditación, más que perdida, ante lo que está escuchando de Colón, como si vislumbrara el descubrimiento del nuevo mundo que le prometía. Reflexiona, no mira directamente a Colón. En cambio, el Almirante sí busca con su mirada la complicidad de Isabel.

Su camisa está compuesta a base de encajes bordados en relieve de hilos o lanas, tipo macramé, inmediatamente debajo de la cruz

La corona se apoya en un velo de encaje con perlas; es un pañuelo que le cubre toda la cabeza y se prolonga sobre los hombros (prácticamente el mismo que en el cuadro de Pradilla). Un armiño cubre sus hombros, al modo de las tocas de nuestras abuelas. La textura del armiño se palpa con guedejas de distinta largura; es una superficie diferente al resto de telas. Cuelga una cruz griega, lobulada, renacentista, sobre su pecho y un broche que le sujeta la piel de armiño. Parece la cruz que solía colgarse a modo de talismán. Su camisa está compuesta a base de encajes bordados en relieve de hilos o lanas, tipo macramé, inmediatamente debajo de la cruz.

Parece uno de los mantos que arrastra la Virgen de las Angustias en sus procesiones bajo el palio

Sigue siendo un vestido de muy larga cola y volumen (como el que lleva sobre el caballo de Pradilla). Pero en este caso, al estar sentada, el vestido pesante, esa gran bata de cola exagerada, se arruga en un gran plegado, que descansa en la escalinata, por su lado derecho. La mano derecha la apoya elegantemente en el brazo del sillón. Todo el manto está profusamente bordado, con escudos de Castilla, yugos y flechas. Parece uno de los mantos que arrastra la Virgen de las Angustias en sus procesiones bajo el palio.

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Una Madonna adornada con fino velo de perlas, broche de oro para el armiño, cruz griega lobulada.

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Mirada perdida, quizás imaginando la existencia de un camino más corto para llegar a las Indias.

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Robusta silla gótica, con almohadón voluminoso y gran vestido de cola recogido a un lado.

Descansa la Reina sobre un sillón de traza gótica, de gran respaldo. Un grueso cojín se desborda por los extremos, que presenta bordes profusamente labrados, con adornos lobulados de estilo manierista. El respaldo se remata con crestería inspirada en la Capilla Real y dos boliches o pináculos han sido convertidos en heraldos isabelinos, también de los que se repiten en la puerta de la Capilla Real que comunica con la Catedral. A esos sirvientes se les ven las caras perfectamente.

La silla del trono se asienta sobre un estrado, una repisa que da la sensación de no ser de bronce, o de un bronce distinto

La silla del trono se asienta sobre un estrado, una repisa que da la sensación de no ser de bronce, o de un bronce distinto. Tiene una cenefa de azulejería de tipo granadino, pero no alhambreño, aunque sí tiene dos estrellas que se repiten en la Alhambra.

La figura de Cristóbal Colón es potente. Representa a un hombre de mediana edad. Curtido, fornido. De carácter. No es un muñeco. Tiene el mentón prominente, pómulos marcados y las venas y arrugas del cuello reconocibles. Su mirada busca los ojos de la Reina. Tiene el pelo suelto, mediana melena al estilo de la época, colgada hacia atrás y con la frente despoblada. Se diría que la mira con serenidad y confiado en obtener su ayuda.

Colón lleva más capas de ropa que una cebolla. Viste camisa, jubón, toca larga y un abrigo grueso tipo houppelande holandés. Con hinchadas bolsas en los brazos que se cierran con botones en las muñecas

Colón lleva más capas de ropa que una cebolla. Viste camisa, jubón, toca larga y un abrigo grueso tipo houppelande holandés. Con hinchadas bolsas en los brazos que se cierran con botones en las muñecas. Sus calzas son de cuero, abiertas, cosidas y cerradas con cordones. Se cubre con una sobrepelliz hasta la rodilla, abierta por delante. Se nota que es ropa de peso. El modelo de vestuario está calcado del Colón que pintó Manuel Gómez-Moreno en 1886 en su cuadro que representa la misma escena. Las bajeras de la sobrepelliz están adornadas con bordados. Las exageradas pantorrillas las cubren unas medias altas.

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Colón la mira a los ojos, busca la complicidad de Isabel a sus argumentos.

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Camisa, camisón, jubón y pelliza. Debía hacer mucho frío en el campamento de Santa Fe en abril de 1492.

El pergamino, escrito, está a medio desenrollar, sujeto por la mano izquierda de Colón. Mientras con su dedo índice derecho apunta al escrito y encorva hacia arriba el pulgar, como haciendo el gesto de aprobación. Sujeta el documento la Reina con su mano izquierda. Este es el elemento, con letras escritas, que se convierte en el nexo compositivo entre las dos figuras de la escena.

Benlliure se las ingenió para trasmitir a la alfombra una calidad táctil en la que se ve perfectamente que es de nudos de lana; sobre ella hay labrados los escudos de España

Una gran alfombra tejida en lana sirve de piso al escenario; arranca bajo la silla, la pisan la Reina y Colón, se descuelga por la escalinata y, ya convertida en cortina, llegaría hasta el suelo de no ser por las dos cariátides que la sujetan y descorren para mostrar la fecha. Benlliure se las ingenió para trasmitir a la alfombra una calidad táctil en la que se ve perfectamente que es de nudos de lana; sobre ella hay labrados los escudos de España (todavía sin añadir la granada en el pico de abajo, porque no había dado tiempo), varios yugos y flechas. Se insinúan las garras y la cola del águila imperial sujetando el escudo. Acaba en unas borlas como las jarapas mudéjares, rectas y con madroños pequeñitos.

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Una gran alfombra soporta toda la escena. Representa el gran imperio español, con su escudo grabado, que dos ninfas descubren al mundo.

En los bajos del vestido figuran inscripciones en árabe cúfico. Es una mujer española, de cara serena

Las dos cariátides, de menor escala que la humana (seguramente similares a los cuatro personajes del dosel eliminado), descorren la parte baja de la cortina para descubrirnos las dos fechas que motivaron el monumento y la efeméride que lo inspiró: 2 de enero de 1492 y 12 de octubre de 1892. Las dos son el nexo de los mundos viejo y nuevo. La joven de la izquierda es una alegoría a Granada: luce diadema con tres granadas sobre su pelo, el central un poco mayor; porta dos cinturones, uno bajo los pechos y otro en las caderas, ambos adornados con motivos granadinos. Varias estrellas del tipo nazarí. Se cubre el cuerpo por completo con un peplo amplio, al aire, con adornos metálicos. En los bajos del vestido figuran inscripciones en árabe cúfico. Es una mujer española, de cara serena. 

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Cariátide “Granada”, donde comenzó la Historia iberoamericana.

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Detalles de las tres granadas en la diadema, ajorca y cinturón con motivos de las culturas cristiana y musulmana.

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Cariátide “América”. Salvaje, indómita, con carácter.

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Diadema con el Sol-girasol que simboliza a las culturas indígenas, collar de dientes de caimán y cinturón de semillas llegadas del nuevo mundo.

Un cinturón por debajo de los pechos sujeta la tela; está hecho con semillas americanas, alegóricas seguramente al mundo americano descubierto y los nuevos productos importados

La cariátide de la derecha, representando a América, tiene el gesto un tanto adusto. Parece una joven indómita, de ceño fruncido. Su diadema la corona un sol, quizá azteca, o un girasol como planta representativa de lo importado de las Indias Occidentales. Cuelga de su cuello un collar hecho con dientes de caimán, ensartados por una fibra vegetal. Luce sus pechos de mujer joven, como medios limones, bajo los cuales un cinturón sujeta una tela que cubre el resto de su cuerpo, que se supone sin ninguna prenda más. Está descalza. Un cinturón por debajo de los pechos sujeta la tela; está hecho con semillas americanas, alegóricas seguramente al mundo americano descubierto y los nuevos productos importados. La tela de esta indígena está menos labrada, tejida más burdamente con fibras vegetales.

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Los bajorrelieves mirados de soslayo se convierten en altorrelieves. Algunas cabezas, armas, dosel y silla adquieren una tercera dimensión.

Tras la cabeza de Colón hay un retablo en el que se ve un Crucificado con su doselete adosado a la pared. Más a la derecha, a través de un arco carpanel, se insinúa a lo lejos la arquería de un claustro

Los dos bajorrelieves laterales (con partes de altorrelieves) son de fractura pretenciosa en cuyo modelaje alcanza el monumento su mayor grado de excelencia. Cuentan cada uno una historia completa. Se pueden comparar perfectamente con un trávelin cinematográfico y una página de cómic. La escena que representa el regreso de Colón a Barcelona, tras su primer viaje a Indias, tiene gran cantidad de planos superpuestos y perspectivas, de manera que se “salen” algunas partes de él (como el dosel sobre los reyes, dos personajes de la derecha y la jamuga). Los fondos, un tanto desdibujados, nos cuentan que están en un palacio de la Ciudad Condal. Tras la cabeza de Colón hay un retablo en el que se ve un Crucificado con su doselete adosado a la pared. Más a la derecha, a través de un arco carpanel, se insinúa a lo lejos la arquería de un claustro. Las paredes de la estancia están decoradas con relieves muy pictoricistas, imitan el efecto de las pinturas tan al uso del siglo XIX. También se ven paredes decoradas con molduras de yeso.

A la mayoría de los personajes se les podría reconocer si nos los cruzásemos por la calle, dado el elevadísimo grado de detalle

A la mayoría de los personajes se les podría reconocer si nos los cruzásemos por la calle, dado el elevadísimo grado de detalle. A la izquierda hay sentados dos comerciantes, quizás genoveses, en una especie de sillería de coro eclesial; se miran entre ellos y comentan lo que están escuchando a Colón. El Rey permanece muy atento. La Reina, en pie, es la protagonista de la escena. Está firmando órdenes que le sujeta un paje, mientras atiende a Cristóbal Colón. El paje mira también lo que dice Colón. Detrás de la Reina aparece su inseparable María de Moya; también hay otra mujer, seguramente La Latina. Dos escribanos sentados en la mesa toman notas; quizás uno de ellos es Pedro Mártir de Anglería, el cronista que siempre estuvo presente redactando todo lo que se cocía en los despachos reales; el otro seguro que es el secretario real Juan de Coloma.

Por si quedaba alguna duda de que la escena se desarrolla en Barcelona, la demostración la tenemos en la jamuga del ángulo inferior derecho: en su respaldar tiene grabado el escudo del Reino de Aragón, a base de rayas verticales que suponemos rojas y amarillas

Vemos a un Colón demasiado estático, descubierto, con el gorro en la mano izquierda. Tiene la misma cara que el modelo grande de arriba, pero aquí ha perdido la gallardía en la pose. Detrás de Colón hay varios frailes de la Rábida, de los que le acompañaron al primer viaje. Uno de ellos junta las manos como rogando y el otro sujeta un libro, que le susurra al oído de su compañero.

Hay dos caballeros en la parte derecha que dan la espalda al espectador. Ambos son militares, sujetando espadas y con media armadura. Deben representar a los capitanes reales. Están en altorrelieve y sus cabezas emergen plenamente de la escena. Sus armaduras metálicas están grabadas con filigranas. Las teselas o baldosas del suelo las utilizó Benlliure para dar perspectiva y profundidad a los distintos planos de la composición.

Por si quedaba alguna duda de que la escena se desarrolla en Barcelona, la demostración la tenemos en la jamuga del ángulo inferior derecho: en su respaldar tiene grabado el escudo del Reino de Aragón, a base de rayas verticales que suponemos rojas y amarillas.

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Escena del primer regreso de Colón a Barcelona, abril de 1493. Un trávelin cinematográfico que lo cuenta todo.

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Ampliación de escenas: dos comerciantes, quizás financiadores de la expedición, hacen cábalas. El obispo Hernando de Talavera, Biblia en mano, escucha atentamente y proyecta la catequización de los salvajes.

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El rey Fernando atiende a la reina Isabel mientras habla con el Almirante y firma documentos.

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Colón cuenta lo que ha visto y lo que trae. El cronista Pedro Mártir de Anglería toma nota para comunicar la nueva a Europa; dos religiosos hacen proyectos. Detrás de él, un cortesano queda boquiabierto. Al fondo se ve un crucificado.

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Dos militares empiezan a preparar la siguiente expedición, con 17 naves. Un macero de la Capilla Real-Catedral ha tomado lugar junto a la puerta principal. Bajo el arco del fondo aparece un claustro monacal de Barcelona. El respaldo de la silla jamuga tiene grabado el escudo de la Corona de Aragón.

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Planos cortos de las caras que participan en el trávelin, cada uno de ellos debieron ser retratos de modelos reales, a pesar de su pequeño tamaño.

El Rey no luce casco para que se le reconozcan sus facciones, mientras otros caballeros tras él si llevan yelmo completo o de visera abierta. La bandera que esgrime uno de ellos tiene el escudo de Castilla

El relieve que representa la toma de Vélez-Málaga es donde mejor se comprueba que la escena es un completo trávelin de cine. Empieza por la izquierda, con un fondo donde se ven los pabellones de tela del campamento cristiano. De él empiezan a emerger peones y caballeros a los que se les reconoce mejor a medida que se acercan al primer plano del combate. Incluso a uno de ellos se ve que le falta un diente. Es una atmósfera cargada de polvo, humo, sangre, fuego y estruendo que casi parece oírse. Al fondo de todo el escenario discurre la muralla de una ciudad musulmana, con una puerta de dos torreones circulares. El caballero central se refiere al rey Fernando; lanza en mano, acomete al jefe del ejército musulmán, a quien da muerte. [La lanza estaba entera en origen, superpuesta al bronce, pero debió ser arrancada muy pronto]. El Rey no luce casco para que se le reconozcan sus facciones, mientras otros caballeros tras él sí llevan yelmo completo o de visera abierta. La bandera que esgrime uno de ellos tiene el escudo de Castilla. El caballo de Fernando va cubierto de gualdrapa de tela y con coraza en el frontil.

Se perciben las caras de violencia y odio (de los cristianos) y de miedo (de los nazaritas). Incluso un caballero musulmán vuelve grupa y se dispone a huir del lugar

Los moros se ven perdedores. Hay caballos y peones muertos en el suelo, cadáveres amontonados y retorcidos. Algunos resisten esgrimiendo espadas de tipo turco. Se perciben las caras de violencia y odio (de los cristianos) y de miedo (de los nazaritas). Incluso un caballero musulmán vuelve grupa y se dispone a huir del lugar.

Y para que no haya duda de que el escenario correspondía al Sur de España, Benlliure tuvo el detalle de colocar una chumbera en el cornero inferior derecho. Igual que en el otro situó la Señera catalana para identificar los lugares donde suceden las acciones.

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Secuencia general de la toma de Vélez-Málaga (1487).

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Infantería y caballería cristianas salen de su campamento y arremeten contra el centro de la columna musulmana. Un soldado se sale de la escena y clava su pica a un moro. Detrás, un noble a caballo embiste. Porta la bandera de Castilla.

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El rey Fernando atraviesa con su pica (arrancada actualmente) a su enemigo. Barullo de caballos, lanzas y cadáveres en el campo de batalla. Al fondo, murallas de la ciudad de Vélez.

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La escena concluye por la derecha con algunos caballeros nazaritas resistiendo y otros huyendo a la desesperada. Una chumbera malagueña es testigo de aquel baño de sangre.

Al contemplar el monumento granadino nos encontramos ante una obra maestra de la estatuaria monumental

Al contemplar el monumento granadino nos encontramos ante una obra maestra de la estatuaria monumental. Pero, incomprensiblemente, poco reconocida y muy poco atentada por la bibliografía dedicada al artista valenciano.

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Panorámica de las cuatro caras.

De las canillas a las pantorrillas potentes de Colón

Las piernas con que pintores y escultores han representado a Cristóbal Colón en Granada han sido objeto de bromas y refranes. El monumento nunca estuvo ajeno a chanzas y gracietas, tanto en su emplazamiento primigenio del Salón como en el actual de la calle Reyes Católicos.

La chanza popular sobre el cuadro de Colón surgió en el verano de 1886, nada más ser expuesto. La prensa lo calificó como un gran dibujo, buena composición y riqueza en el color. Aunque muy monótono en cuanto a la ambientación

Entre 1880 y 1886, en pleno auge de pintura historicista, Manuel Gómez-Moreno González pintó sus dos estampas de la familia nazarita abandonando el palacio de Comares de la Alhambra por la puerta de la Justicia y Colón ante los Reyes Católicos. Las dos primeras fueron muy alabadas como obras maestras del género; no así la tercera.

La chanza popular sobre el cuadro de Colón surgió en el verano de 1886, nada más ser expuesto. La prensa lo calificó como un gran dibujo, buena composición y riqueza en el color. Aunque muy monótono en cuanto a la ambientación. Se echaba en falta un Colón enérgico, convencido de lo que está contando en la sala, con voz rotunda y defendiendo sus convicciones desde tanto tiempo ofrecidas a reyes y poderosos. Colón se presenta como una figura no acabada, el espectador tenía que hacer un esfuerzo de imaginación para concebirlo vestido de gala y no tan desdichado de presentación ante los Reyes.

Y lo peor de todo eran sus pantorrillas. Son las mismas pantorrillas del niño que hace de paje en la parte opuesta del cuadro, no las de un marinero curtido en mil mares

Y lo peor de todo eran sus pantorrillas. Son las mismas pantorrillas del niño que hace de paje en la parte opuesta del cuadro, no las de un marinero curtido en mil mares. Unas piernas afeminadas. El crítico del diario La Publicidad no veía un Colón varonil capaz de descubrir un camino corto a las Indias. Desde entonces y por culpa del cuadro, empezó a decirse en Granada “eres más flojo que las canillas de Colón”.

El tapiz con el crucificado que se ve al fondo es el mismo que aparece en el fondo de la escena de Barcelona. Una tabla anónima del XV que se exhibe en la Capilla Real con el título Desfallecimiento de la Virgen.

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Cuadro de Gómez-Moreno (1886) sobre las Capitulaciones de Santa Fe. Se criticaban las flojas piernas de Colón.

En casi nada ─aparte de la pelliza─ se asemejaban los dos Colones, el pintado por Gómez-Moreno y el esculpido por Benlliure

La expresión duró muy pocos años. Hasta que a finales de 1892 quedó expuesto en el Salón el nuevo Cristóbal Colón del monumento a Isabel la Católica. Las tornas cambiaron. A partir de esas fechas, en Granada el refrán cambió de sentido: “Eres más fuerte que las pantorrillas de Colón”. En casi nada ─aparte de la pelliza─ se asemejaban los dos Colones, el pintado por Gómez-Moreno y el esculpido por Benlliure. El de la escultura es un hombre poderoso en todas sus facciones y su físico.

Las pantorrillas de Colón han quedado desde entonces como refrán y recurso literario en Granada. Sobre todo, para compararlos con los gemelos que presentan algunas mujeres bajas de estatura y muy musculosas

Las pantorrillas de Colón han quedado desde entonces como refrán y recurso literario en Granada. Sobre todo, para compararlos con los gemelos que presentan algunas mujeres bajas de estatura y muy musculosas.

Nada más inaugurarlo, en el Corpus de 1893, ya surgieron las primeras cuartetas en el semanario humorístico El Manicomio. Uno de sus escritores enseñaba la ciudad a un forastero, mostrándole las bellezas más características del paisaje en clave de humor. Entre ellas incluía “El reloj del municipio (averiado), la gigantesca Tarasca (enana), un dedo y las pantorrillas de Colón el de la estatua, y en fin, otras mil lindezas dignas de ser admiradas”.

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Comentario de prensa que se echaba unas risas a cuenta de las gruesas piernas de Colón en su estatua del Salón.

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Postal coloreada en un otoño de los años cuarenta del siglo pasado, con el monumento en su primera ubicación.

Aquellas pantorrillas, que son las mismas de hoy, ya fueron titulares de 'El Defensor de Granada' en 1925, como algo pintoresco de la ciudad. Benlliure se había pasado tres pueblos al modelar las piernas del Almirante

Aquellas pantorrillas, que son las mismas de hoy, ya fueron titulares de El Defensor de Granada en 1925, como algo pintoresco de la ciudad. Benlliure se había pasado tres pueblos al modelar las piernas del Almirante. Seguramente no deseaba que le pasara a su personaje lo que al cuadro de Gómez-Moreno. La juventud que paseaba por el Salón en busca de novia y los que asistían después a la biblioteca del Salón, también se fijaban en las voluminosas pantorrillas de Colón. Así lo escribió varias veces el periodista granadino José Molina Plata (1915-1998) en el periódico falangista El Alcázar que llegó a dirigir. El polvo que solía acumularse y la lluvia que lo arrastraba parecían dejar cascarrias por las pantorrillas abajo; eso hacía que los lectores de Ideal enviaran cartas pidiendo que se las fregotearan de vez en cuando, no estaban presentables.

No se escapó la ilustre pareja del monumento de soportar más de una reivindicación de tipo político o social. Como la de 1935, cuando la naciente Falange granadina colocó una bandera celeste con las iniciales F. E. de las JONS y una esvástica colocada como escapulario a la Reina.

La mudanza de 1963 y abandono actual

A finales de 1960 empezó a materializarse el derribo de la manzana donde se ubicaba el edificio de Correos, Telégrafos, cine Gran Capitán y algunas casas más. La intención primera del Ayuntamiento era dar continuidad a la Gran Vía a través del barrio alto de la Manigua, bien ensanchando la calle San Matías o partiéndolo por la mitad. Enlazaría con la Carrera de la Virgen.

Justo en aquel solar iba a habilitarse una rotonda distribuidora del tráfico hacia la calle Pavaneras y la continuación de la Gran Vía

Justo en aquel solar iba a habilitarse una rotonda distribuidora del tráfico hacia la calle Pavaneras y la continuación de la Gran Vía. En el centro se pensó instalar una fuente luminosa, al estilo de la que acababa de diseñar Carlos Bohigas en la nueva plaza del Triunfo. Y en el centro de todo habría un monumento, el más destacado de Granada. Nunca se pensó en encargar uno sobre Álvaro de Bazán, que había nacido en ese solar precisamente. Lo más fácil era trasladar el de Isabel la Católica; Benlliure había desplazado la Fuente de los Gigantones en 1892 hacia el extremo del Paseo del Salón. Ahora le tocaba el turno de mudanza más hacia el centro.

El monumento a Isabel la Católica luciría mejor en esta nueva plaza tan céntrica, flanqueado por los edificios del Duque de Abrantes y Pensión Internacional

El monumento a Isabel la Católica luciría mejor en esta nueva plaza tan céntrica, flanqueado por los edificios del Duque de Abrantes y Pensión Internacional. Pero este último palacete, en el que estuvo de alquilado el Banco de Bilbao sus primeros años, decidió adquirirlo, derribarlo y levantar uno nuevo y moderno. El solar del fondo estuvo una decena de años en derribo, vallado y en obras hasta aparecer el adefesio del Banco Santander.

Pero el conjunto no fue alineado con el eje de la Gran Vía, sino equidistante entre las esquinas de los edificios de la calle Reyes Católicos

El monumento de Isabel que había en el Salón fue desnaturalizado con relación al proyecto que dibujó Mariano Benlliure en 1892. La escalinata que lo sustentaba desapareció en su nueva ubicación. Fue elevado en el centro de una fuente que lo rodea en forma de herradura, con una escalinata que da acceso al balconcillo del escudo de la ciudad (añadido en esa fecha). Está un poco más elevado de lo que lo estuvo en el Salón. La mirada de Isabel hacia Sierra Nevada fue invertida, de manera que ahora mira hacia el Oeste. Hacia América. Pero el conjunto no fue alineado con el eje de la Gran Vía, sino equidistante entre las esquinas de los edificios de la calle Reyes Católicos.

La novedad fue la fuente con chorros verticales de luces blancas y dos parterres de flores.

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Isabel y Cristóbal perdieron la dignidad un día de noviembre de 1963: amontonados en un camión, también se convertían en emigrantes. TORRES MOLINA.

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La grúa la tomaba de la soga por el cuello y la izaba a su pedestal, ante la atenta mirada de curiosos en la puerta del Banco Central. AHMGR.

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La siguió Colón, asido por debajo de la axila.

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Proceso de excavación del cimiento, en lo que fue casa de Álvaro de Bazán y convento del Sancti Spíritus. Debajo había una cripta. ¡A saber los huesos que removería la excavadora! Debajo, empiezan a formar la fuente que rodea el conjunto escultórico. TORRES MOLINA.

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La verja reproduce medallones similares al talismán que tiene la Reina en el pecho. Fue reaprovechada para cubrir los huecos entre los contrafuertes de la Capilla Real.

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Solar vallado que luego dio lugar al Banco Santander acristalado. Las traseras de los otros edificios de siete plantas sirvieron de forillo durante unos cuantos años, tapando buena parte de la iglesia de las Descalzas. Final de los años sesenta-principios de los setenta. TORRES MOLINA.

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1964, el Banco de Bilbao izaba sus banderas en la inauguración. Isabel y Colón miraban absortos el murallón que había levantado su vecino de la derecha. GRANADA GRÁFICA.

Toda Granada pudo ver los camiones y las grúas trasladando el monumento por grandes trozos. La Reina colgada de una cuerda por el cuello y Colón penduleando hasta encajar en su lugar

Toda Granada pudo ver los camiones y las grúas trasladando el monumento por grandes trozos. La Reina colgada de una cuerda por el cuello y Colón penduleando hasta encajar en su lugar. Fueron pegados los trozos de alfombra y cortina de bronce, aunque las juntas no se dejaron tal como estuvieron en su origen, se ven perfectamente las uniones superpuestas. Toda la operación de traslado quedó finalizada en diciembre de 1963. Todavía le quedaba más de una década de tener el fondo de derribos traseros. A su izquierda surgió el nuevo edificio del Banco de Bilbao, que contribuyó a empequeñecer la plaza. Y sólo era el principio, faltaba por llegar la pantalla de cristal y metal a su espalda.

Cuando creció tras ella el mamotreto acristalado del Banco Santander, las reacciones ciudadanas no se mordieron la lengua. No era precisamente un ambiente urbano histórico el que se había creado para colocar un conjunto monumental que representaba gestas de 1492

Cuando creció tras ella el mamotreto acristalado del Banco Santander, las reacciones ciudadanas no se mordieron la lengua. No era precisamente un ambiente urbano histórico el que se había creado para colocar un conjunto monumental que representaba gestas de 1492. Las figuras de Isabel y Colón se reflejaban en aquellos espejos de los horrores, porque cada uno tenía un ángulo distinto y rebotaban infinidad de planos.

Los reflejos mejoraron cuando cambiaron los cristales del edificio Santander y ya componían un gran espejo más plano. Pero la tonalidad verdosa hacía que se perdiera la figura en el horizonte. La situación empeoró en la década de 1990 cuando el Ayuntamiento optó por sembrar magnolios en la Plaza para minimizar el impacto del edificio bancario. La estatua, por los tonos verdosos del bronce oxidado, se pierde entre la maleza.

En los primeros Corpus tras la aparición del edificio surgían quintillas alusivas

Nuevamente, la malafollá granadina puso su contrapunto a lo que se veía. En los primeros Corpus tras la aparición del edificio surgían quintillas alusivas. Como aquella que empezaba diciendo algo así: “No se vuelva su majestad/para no ver esa fealdad/… O la del año 1976, que consiguió premio, y fue expuesta con su correspondiente caroca en Bibarrambla. He aquí el dibujo y la quintilla:

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La corporación municipal de 1979, presidida por Antonio Camacho, deposita una corona de flores el día de la Hispanidad. Los muros se ven con carteles pegados y grafitis. JAVIER ALGARRA.

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1983, los reyes D. Juan Carlos y Dª Sofía depositan una corona de flores. JAVIER ALGARRA.

Las siguientes bromas con el monumento como protagonista solían venir de gamberradas de estudiantes o de forofos futboleros con las celebraciones de triunfos de su equipo

Las siguientes bromas con el monumento como protagonista solían venir de gamberradas de estudiantes o de forofos futboleros con las celebraciones de triunfos de su equipo. Vertían detergente en la fuente y la espuma llegaba a crecer hasta los pies de las dos estatuas.  Durante la Transición no se libró de servir como soporte de pintadas de tipo político o reivindicativo, así como para colocarle pasquines electorales. Su frontal se veía continuamente empapelado en campañas electorales.

Pero el resto del monumento no ha sido limpiado desde hace años. Y mucho menos protegido por una pátina protectora

Los churretes de barro tradicionales, mezcla de polvo y agua de lluvia, se han convertido en la actualidad en roña añeja. El pedestal que sujeta la silla está oxidado. El frontón de la alfombra por delante chorrea mugre y palomina desde hace años. Los mismos que llevan las palomas anidando dentro de la corona de la Reina y bajo los huecos de la silla. Las flores y las partes bajas suelen estar bien cuidadas por jardineros y barrenderos con sus chorros a presión, pero el resto del monumento no ha sido limpiado desde hace años. Y mucho menos protegido por una pátina protectora.

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Daños de años. Losetas desprendidas en las esquinas.

Para colmo del mimetismo del conjunto, en cuanto llega la noche parece desaparecer. Su iluminación es deficiente

En la esquina trasera de la cornisa ya faltan dos losetas. Y al Duque del Infantado alguien le arrancó hace mucho tiempo la I, y nadie se la ha repuesto.

Para colmo del mimetismo del conjunto, en cuanto llega la noche parece desaparecer. Su iluminación es deficiente. Sólo hay unos proyectores en edificios de la fachada de enfrente, que no consiguen contrarrestar las potentes luces que le llegan desde abajo, emitidas por los caños de agua demasiado iluminados. Y al amanecer, cuando se apagan los chorros y sus luces, el monumento no existe.

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¿Dónde están Isabel y Colón? Son gatopardos por las noches. El monumento está deficientemente iluminado, sólo resalta la luz de la fuente.

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La limpieza semanal no va más allá de proyectarle agua jabonosa a las partes bajas que ensucian los turistas.

Por supuesto que no goza de una iluminación especial que sea capaz de resaltar la infinidad de matices y texturas que tiene esta magnífica obra de Mariano Benlliure. Se haría necesario iluminarla con los nuevos sistemas que ya permiten los adelantos.

No es de extrañar que los descendientes de Mariano Benlliure, que custodian su legado y su memoria a través de la Fundación Benlliure, no estén muy contentos con el tratamiento que la ciudad de Granada, es decir, su Ayuntamiento, está dando a la que es mejor obra de juventud del insigne valenciano.

Por eso no es de extrañar que los descendientes de Mariano Benlliure, que custodian su legado y su memoria a través de la Fundación Benlliure, no estén muy contentos con el tratamiento que la ciudad de Granada, es decir, su Ayuntamiento, está dando a la que es mejor obra de juventud del insigne valenciano.

Hay otras pequeñas obras de Benlliure en Granada. También casi olvidadas: el cabezón de Goya fue rescatado hace muy pocos meses del almacén municipal donde esta arrumbada y minusvalorada; hoy está en preferencia antes del Salón Consistorial. Otra es una figurilla de cuerpo entero de George Applerley (1944), regalada por sus herederos hace dos décadas a la ciudad (es una réplica); está colocada en una placeta del barrio de San Pedro. Milagrosamente, todavía no ha sido objeto de vandalismo en un lugar poco transitado por la noche. También hay un busto de Natalio Rivas (1912) en la Facultad de Farmacia y un mármol del Duque de San Pedro en la Casa de los Tiros (1931).

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